映后交流

吴冠平：今天是我参加的第二场跟主创们交流的活动。之前是《我不是药神》，今天是《背靠背，脸对脸》。黄导大家都不陌生，对于今天的观众来讲，至少对他监制的《我和我的祖国》和最近一系列热门大片都比较熟悉。但我想今天各位看到的这部影片，如果不是骨灰级的影迷，可能不太了解。其实从这部片子开始，准确来说从上一部片子《站直啰，别趴下》开始，黄建新导演在大概将近十几年的过程中，拍摄了大概6部六字系列影片。这6部影片对中国人的人性以及中国人身处的社会关系的呈现和批判，在我看来都是惟妙惟肖、细致入微的，并且这里面不乏一些很幽默的、很有喜感的元素。
在《背靠背，脸对脸》中，牛振华饰演的王双立这种给领导挖坑、甩锅的角色，可能在各位今天的职场生涯中，多少还能有类似的一个记忆和影子。所以，今天我们将更多的时间交给观众，你们看完之后有什么想表达的可以跟黄建新导演多交流。

吴冠平教授、黄建新导演
我先抛砖引玉，先提两个问题给黄导。一个问题是，影片中呈现的这个文化馆其实跟我们想象中的文化馆不一样。我们想象的文化馆好像就是那种很普通的办公场所，但这个文化馆似乎有一种特别浓厚的东方的，或者说是中国古建筑群的一个空间的营造。对这个空间的选择，当时您是有一个特别的设计，还是有什么样的机缘巧合，在这个空间拍摄了这部片子？
黄建新：这个电影是94年拍的，25年前。我有一个习惯，我拍完电影送审通过后，我从来不再看，所以我25年来没看过这片子。我刚才在拼命想这个片子的情况，陆陆续续想起来一些，毕竟自己拍的。这个片子的选题是一个特别偶然的机会，当时我在宁夏拍贾平凹的一个小说叫《五魁》，他们给我拿了一个小说，说非常好，希望我看看。那个小说叫《生命通道》，它是写一个枪毙人的人，他为了救人，掌握了一个技巧，从后背射过去，正好躲开心脏，人就没致命，这样能救人，救了很多人。我觉得写得很好，但是好像跟我自己特别喜欢的，能打动我的，还有很大距离。后头就有刘醒龙的这篇小说，这篇小说的名字跟这个片名没关系，它叫《秋风醉了》，写一个文化馆的故事。 我看完以后特别喜欢这个小说，就立刻给刘醒龙写了一封信，说我喜欢这个小说。其实这个电影拍完，我二十年来没跟刘醒龙见过面，是上一次在中宣部的座谈会上，他坐在我前面，我们才第一次见。我拍方方的《埋伏》，我跟方方也没见过面，也是二十年以后跟方方见着了。就是只给他写了一封信，他就信任我了，说你来拍吧。

给刘醒龙写完信后，我找了一个很好的编剧，我们一起把小说改成剧本。创作这个剧本也是一个特别神奇的过程，前后一个星期就写好了，因为它全部在你心里了。之后我又花三天改了一稿，扔给刘醒龙又花三天再改了一稿，一合就完了，就这样拍了。

黄建新导演

在裁剪的过程中，我遇到了一个困惑。我看了非常多的文化馆建筑，但就是找不到我心中的摹本。我觉得那样拍出来的话会跟这部片的本质关系比较远。因为电影有本身的属性，大家学电影的就会知道，电影的空间，传达的不仅是故事，还有意象。空间有非常多的光线，有建筑带来的空间联想，这些东西会对你产生最微妙的感觉。
看了很久以后，我跟张丕民老师说我想放弃这个电影。他问为什么，我说我找不着这个地方，我一直不能建立这个电影的视觉体系，或者说不能完成我想要的那个视觉体系。那个时候，西影厂有一个好的传统，任何一个导演拍完了电影，他会在放映室约一场放映，然后请所有在厂的导演、编剧去观看。观看之后大家就会为他这个电影出谋划策，甚至经常会吵得面红耳赤。我印象最深的一个事，是当时吴天明导演拍了《老井》这个电影，第一次剪完了以后给大家放映，我记得那次包括我、张艺谋、芦苇等二十多个人都在，看完以后，大家对那个电影的第一剪都是否定的，全是批评。这就是当时西影厂的风气——无论你是不是厂长，大家都有话直说。吴天明导演听完了大家的意见说：“好，今天我不跟你们讨论，一个月以后请你们看。”他去剪了一个月，再约我们看，这次看完全体鼓掌了近三分钟，这就是西影厂。
当时正好西影厂有一个姓潘的导演，拍了一部电影叫《猴年耍猴人》，他就通知大家来看他的电影。那个电影拍的还行，但是最吸引我的就是那里面的堂景，这个堂景就是后来我片子里的文化馆。那是一个庙，位于河南省南阳市下面的社旗县，是城关镇上的一个商务会馆，叫陕山会馆，那是供关公的一个庙。我立刻就带着人去了，到那里一看，所有我脑子里想的一幕一幕场景都有了。我在镇上待了两天，每天就进到那个庙里慢慢地来回走着，从一个房间到一个房间地看。走到那个戏楼底下时，就是影片中他们打乒乓球的地方，我脑子里的场景就开始变成活的了。
然后，我慢慢发现了我们刚才说到的，中国的庙宇跟西方的教堂的不同之处。西方的教堂在阳光下时，它的光影、本色是表现得很突出的。但是中国的庙宇有一个很奇怪的现象，就是你眼睛看到的这个颜色跟照片拍出来的颜色是不一样的，它补色的那部分，也就是阴面的补色关系表现得要比西方的建筑强烈得多。为此我做了很长时间的胶片实验。我先尝试了美国的伊斯曼胶片，伊斯曼胶片是以暖色为主的，给人感觉人脸的颜色跟这个景是不一样的。接着我又去找了几本富士胶片，试完以后我知道这个是我要的，于是我飞了一趟日本去找富士胶片。那个时候用胶片拍电影限制很多，我估计这个戏会很浪费胶片，因为它需要不停地拍才能拍出那种微妙感。我就跟人谈支持，结果人家全部赞助了，一分不要。他们很欢迎我们使用富士胶片，因为当时很少有人使用富士胶片，他们觉得可以在中国进行推广，再加上对方也比较喜欢我已经拍成的几部电影，就予以支持了。所以这部电影最后是用富士胶片拍的，而它选景的过程就是这样偶然产生的。

黄建新导演
吴冠平：其实影片中整个空间感和视听感觉的营造，为这部戏增添了很多，刚才黄导说的那种文化意象的想象。譬如说，开场时各位看到那个画，雾腾腾的那个大庙，一下子就把你带入到这样的一个视听氛围中，在这样一个空间中，你去理解那些人与人之间的关系，挖坑的、甩锅的，各种各样的，或者用剧中人的话说就是这床”烂被子”—“别得罪我，得罪我，我就把文化馆这床烂被子掀开”。实际上，是黄导在银幕上给我们掀开了一些我们应该看到的残酷现实。除此之外，这部影片的演员都非常好，而且这一批演员，也都是在90代中到2000年这一段时间里，在您的七八部影片中经常会出现的一些面孔。
黄建新：对。

吴冠平：牛振华也演过两三部，那时候还有冯巩、王劲松，句号，后面还有范伟。好像你对于演员的选择，一是会选一些有喜感的演员，二是会在曲艺界选演员，并且把曲艺演员都培养成了影帝。在演员这一块，你是怎么通过选角来塑造人物呢？

黄建新：当时我拍的那些电影，比如大家看到的《黑炮事件》中，我找的刘子枫其实也是一个其貌不扬的人。我一直觉得，我拍的这类电影里的人物，必须是我拍他任何角度都行的那类型人，这样我才能捉得住他所有微小的表现。而在这之前，我们漂亮的演员总会要求，我要45度角，光线怎么打之类。最不在乎形象的是谁呢？就是相声演员，他们总是“随便，随便。”比如我拍《站直啰，别趴下》里冯巩演的那个作家，牛振华演的那个养鱼个体户，拍着肚皮在院子骂街的那个人。当时我挺喜欢邓刚的小说，他写了一个小说叫《左邻右舍》，征得他同意就拍成了《站直啰，别趴下》，我想讲一个单元里的三家邻居，人的关系在改革开放中，干部不行了，个体户牛逼了，作家也不行了，写那个特别复杂的人际关系。
当时我到北京看演员就约了冯巩，我觉得他那张脸挺有意思的。约好了走之前，我说还差一个个体户的人选，当时杨亚洲是我的助理，他就跟我说，有个什么什么华，我就记住了。后来我跟冯巩见完了以后，我说行了，咱就定了，但我还要打听个人，就一个叫什么什么华的。冯巩就说，这我熟。结果第二天牛振华来了。我跟牛振华一聊天，也觉得很好，就定了他演。到了西安集合试镜的时候，杨亚洲在门口迎接他。人一过来，他拉着我到旁边说“错了，我说的不是牛振华。”我说，“那你说的谁？”其实说的是北京人艺的一个演员，就给弄错了。结果牛振华一下子得了六个影帝，其实一开始是我给记错了。
其实我选他们的理由特别简单，就是生动，他们非常生动，他们不在乎角度，也不在乎说什么样的台词。还有一个好处是，他们台词的能力强到什么程度呢，如果你这个戏里有一个人演了一句不是剧本里面的词，他们绝对能给你接上去，电影精彩的部分常常就是这个。《站直啰，被趴下》有一台词让人哄堂大笑，就是停电了，他们说这儿怎么就停电了，黑漆漆的一团，冯巩在旁边就跟了一句，搞得进旧社会似的，这话是他即兴说的，所以这批演员超常的语言能力也是他们的优势。另外他们长得很“生活”。他们对我的帮助特别大，他们为我们这样的电影增强了极强的真实感，也就是我们说的社会世俗部分的感觉。
有一批这样疯、这样特别精彩的演员，包括像王劲松，就是片子里演照照片的，把领导给整下去的那个人。这批演员在你的跟前，活灵活现地出现了以后，你就会感觉这个庙是一个封闭的地方。进庙只有一个门，就好像是一个大戏台。只有我们的摄影机从那个庙里慢慢地升起来了，跨过了房檐，跨过了屋脊，跨过了大庙的穹顶，看过去，才看到了世俗的社会。你才会知道，这原来是这样一个荒诞的存在。所以，就是这个演员跟这个景的结合，才让我拍了这部电影。

映后QA

吴冠平：好，黄导说了很多，举了很多例子，说了很多深层的创作上的一些思想。下面我们就把问题留给各位观众，有哪位观众想跟导演交流看完这部电影后的一些想法。

黄建新导演

观众：这部电影，我看了好多好多遍，还有一个就是《错位》。就是想问两个问题，一个是想问问关于电影到底是什么？因为我自己也是学这方面的，但是对这个问题还是想听您个人的一个见解。还有一个就是如果您有时间的话，能不能稍微说说《错位》。
黄建新：电影是什么，其实是挺难回答的问题。就是世界电影诞生一百年的时候，法国《解放报》约了全世界一百个电影人，写一段他的感想，我也记不太清楚我原话，大意就是，电影就像抽烟，一旦你吸上了，你就很难戒掉它。累得要死的时候，躺地下，骂谁发明的电影，醒来，还接着干。这就是电影。
《错位》是这样，其实《错位》真的错位了很多次。前两天中国办了一个世界科技大会，其中有一个关于影视跟科技的有讨论，来了多人美国人，包括《星际迷航》的编剧，他就是科学家，还有诺贝尔物理学奖的获得者，还有给《星际穿越》提供顾问的那个科学家。
咱们这边是刘慈欣，他在发言的时候说中国是有科幻片传统的，然后就把我的《错位》拉进去了。我就说，我拍《错位》的时候是没有这个感觉的。当时拍《错位》，基于的理论是异化论，就是人被社会角色或者位置异化掉以后就失去了本我。就是他本来是个知识分子、工程师，被提拔到一个局长的位置上，他不能干专业的话他会被异化掉。他的主体功能会丧失，但他不甘心，他就觉得应该做一个假的身份，跟他一样的，替他开会。我们那个电影简单到什么程度，就是后盖一打开，焊一个东西，啪，一装脑袋，一搁就开始活动了，就那么简单一个装置，替主人公去开会，还替他去谈恋爱。他控制不了，他要灭掉那个替代者，灭不了他自己，就写这个异化，异化后排斥的这样的感觉。
那个时候没有人说我是科幻片，因为那个时候，你要说科幻，你得是写基因理论，你得是写生物的那种再造过程，就像美国电影那样，那时候我们都没有。最近出现AR技术以后，他们给照进去了。说他造的就是那个，所以就把它给搁在了这个科幻电影的范畴里。其实把《错位》拉回到一个现实主义的观点来看，它是关照了当时社会上的现象，就是把学位、知识跟权力管理能力划等号了。其实这个东西是不对的，我当时敏感地感觉到这一点，就想拍一个东西来批判这个。其实只是基于这个，用的更多的方法就是异化论的基础和用黑色幽默方式来拍。
这部电影被影迷说成科幻电影以后，它在豆瓣升分升了好几个0.1。我也觉得很奇怪，都过去好多年了，突然就升了，所以电影有时候是不由你的。大家以后做导演，做创作人，心理要平衡，你做完了，你的使命就完成了。批评界是另外一个行当，批评界跟你不是在一个立场上，他是从更宏观的角度去批评文艺现象，你的电影只是他的素材，一定要记着这个，没有必要红着脸跟批评界吵架，因为角度完全不同。他可能会给你很大的启发，你本来很多不明白的事，他能让你想明白。

80年代，中国电影有过一段最辉煌的时期，就是第五代导演在全世界横行的时候。那时候，比如我拍一个电影，在现场，拍到三分之二，全世界电影节的选片人，每一天都会来，来了一个，坐在你后头跟你谈，你是不是能够参加电影节。那个时候中国的批评界跟中国的创作界经常讨论，经常吵架，但是非常团结地在推动中国电影发展。比方说理论界在说电影的本质对吧，说克拉考尔，就是各种不同的流派在讨论。导演也开始利用自己的想象力，使用他最娴熟的创作手段去创造电影。这样一个和谐的东西，在历史上很难得，我们非常珍惜，也多么盼望今天能出现那时的状态，他们出现我们就可以吵架了，就可以互动。

观众：黄导好，吴老师好，今天非常荣幸能够再温习这样一部现实主义题材电影，以八九十年代作为背景的这样一个题材的电影，能从一个小地方的平平无奇的故事中体会到很多中国特有的一些社会元素。而且，其实大家都非常喜欢中间的一些笑点，也都非常的心领神会，就是中国人特有的这种心领神会。但放眼现在，我们看到的比如最近的《受益人》，或者最近挺火爆的《少年的你》，这些都算作现在年轻导演可能理解的现实主义题材。您怎么理解，现在年轻人，以及还从事这个行业的很多属于中坚力量的导演，不仅从票房上说，还从艺术上来说，怎么去更好地发展现实主义题材的一个趋势？
黄建新：其实现实主义题材的内容是随着社会的变化而变化的。为什么八十年代，九十年代，现实主义题材从一个小切口切入到社会，从而表现庞大的社会关系的电影比较多。是因为那个时候，中国社会开始改革，正在发生一次剧变，这个裂变带有非常多的复杂性和宏观性，所以电影相应地来说给人感觉视野比较大，野心比较大。而在一个社会结构相对趋于稳定的时候，电影开始对个体的关注度越来越高，所以现在像《少年的你》之类的片子，他就关注到个体，关注到个体跟社会、跟周围的人发生的问题。所以，这是不同阶段出现的不同的特点。其实，电影人只要敏感地抓住最新鲜的问题，就是非常有价值的。
吴冠平：因为时间的关系，今天的见面会就到此结束，谢谢各位。