在传统观念里，“戏精”并不是一个褒义词，但对于编剧来说，“戏精”却是一个可望而不可及的高度。如何成为一个场场有戏的戏精？2020大师之光青年编剧高级研习班进入第五日课程，著名编剧汪海林用自己的主题给了年轻编剧一个答案。

汪海林是中国电影文学学会副会长兼秘书长，电视剧编剧工作委员会副会长，曾获得金鹰奖最佳长剧、五个一工程奖、首尔国际电视节最佳长剧、中美电影节最佳影片奖、电视剧编剧工作委员会最佳原创剧本奖等多项行业奖项，代表作包括《楚汉传奇》、《中国1921》、《铁齿铜牙纪晓岚》系列、《地上地下》、《都是天使惹的祸》等。

“写戏不是写事”

“我们的年轻编剧经常会犯一个错误，就是写了好多事，但是没有戏。”作为“阅本无数”的编剧，汪海林一针见血的点出了国内年轻创作者的问题。

他认为，写戏很重要的一点就是不要写事，要去写事件。事件里蕴含人物关系的变化，一开始的戏是建构人物关系，然后在这个过程中解构这个人物关系，最后是重构人物关系，所有的戏都是这样的一个过程。

而现在很多年轻编剧建构了一个人物关系，最后结束的时候还是这个人物关系，中间没有任何变化。这就不是一个戏。“一个戏最后主人公的关系可以回到原点，但是你要写这个过程为什么又回到原点，不一定要建立新的关系，但是中间一定有解构一次。”

“一部好戏名字是咒语”

在写一部戏开始阶段，最重要的是什么？对于汪海林抛出的问题，很多年轻编剧认为是搜索素材和找切入点，但是他却给出了一个意料之外的答案，那就是片名以及角色名。

“一个好的片名和剧名就是生产力，我经常碰到有的编剧说那个老板找到他说我冲这个剧名买的你这个剧本。”同理，人物名字也同样重要，他以电影《集结号》为例，在这部戏中，男主角九连连长的名字叫谷子地，一个解放军的连长的名字，从人物、气质等各方面都很符合，名字就带着性格。在他看来，一个好名字就是咒语。

此外，他还给出了一个取好名字的“捷径”。汪海林在每次给剧本角色取名时，会拿着报纸看高考录取名单，这个名单会看到很多千奇百怪的名字，现在报纸比较少了，他就去网上搜高考录取名单。

“写戏就是寻找自己临门一脚的点球时刻”

对于一部好戏，节奏是不可回避的问题。对于现在平台对节奏要求的越来越快，事件量要求越来越大的现象，汪海林。

他以足球比赛中罚点球的瞬间作为比喻：“我们去看点球，从吹哨判罚那个画面开始，都是越慢越好看。”在这个情景下，罚点球的球员跟守门员不断博弈，球摆在哪儿，裁判员也过来干预，这个时候没有人换频道，落到写戏上就是大事要发生了，它要改变整个格局。

“所以我们写戏就是要寻找自己临门一脚到点球时刻。”他解释道，如果编剧意识到自己进入点球时刻了，就要慢下来，这个时候你怎么写都行。

“剧本要制造失衡才有戏”

目前，国内影视行业同类型的编剧千篇一律，如何在“人从众”中脱颖而出，成为了年轻编剧关注的问题。汪海林则认为，一个编剧要有打破平衡的能力。

“我们生活中要讲平衡，但是剧本要制造失衡。”他认为，生活中越麻烦的事，对编剧来说就是越好的素材，所以编剧要制造麻烦。“多制造一些失衡，同样的场景、同样的内容，你都比别人强一点，你就会比别人贵好多。”

“要与平庸作战”

在汪海林看来，尽管年轻编剧已经走上了舞台，但是剧本中依然存在陈词滥调的现象，老气横秋且直白的对话让人感到乏味，这也反映了一种平庸，所以，创作者要要与平庸作战。

“我们必须跟平庸作战，平庸的力量是强大的。”他曾经认识一个年轻编剧，总是爱写寒暄，对白只有“您来了，请坐，请喝茶，无事不登三宝殿”等等词语。“咱能不能直接把这些删了，就单刀直入，然后写对方的反应？”

他表示，为了跟平庸作战，汪海林特意在自己的公司里设置了不能使用陈词滥调的词典，里面都是一些惯用独白，以让编剧们创新。

他认为，一部好戏的核心目的不是写观念，而是在写形象和故事。所以，写戏不要写常态且司空见惯的内容，在一些对白上可以“玩儿一下”，往往有意想不到的效果。

“好编剧就是桥段多”

桥段是在剧本当中具有一定独创性的情节段落，它存在一定戏剧功能、具有一定独创性的戏剧段落。香港编剧开剧本会叫“夺桥”就是谈桥段。汪海林认为，一个好编剧的评价标准就是他的桥段多不多。

为了让年轻创作者们更直观的理解，他以电影《无间道》中的一个情节为例：在黑社会的活动中，角色傻强问梁朝伟饰演的卧底保镖的镖字怎么写，梁朝伟开始写对了，写着写着他意识到自己不能写对，写对了显得有文化，于是他就把这个镖涂掉了写成了目标的标，这更符合一个古惑仔的身份。后来梁朝伟在办公室里看到写有这个“标”字的档案袋，这显然是他写的，说明警察局里面有内鬼。

这个桥段就是先预定一个戏剧目的，这个戏剧目的就是因为某个标识，使得梁朝伟在警察局发现警察局有黑社会的卧底，这个标识也是创作者绞尽脑汁去寻找的东西。

如何成为一个场场有戏的戏精？或许我们可以用导师汪海林的一段话作为总结：“我们可以写坏人身上的闪光点，写好人、英雄身上阴暗的部分，写美好情感背后的秘密，写阴谋背后的合理性，这些都是好戏的创作角度。”

客座嘉宾吕旭：编剧和制片人不是天敌

在此前一晚的活动中，客座嘉宾吕旭以“电影创作中的制片人思维和编剧思维”为题，为年轻编剧们带来了两个不同职位如何在创作中共存的分享。 

吕旭曾经担任电影《快把我哥带走》、《快把我2哥带走》的制片人。此外，他还是《快把我哥带走》的故事创意。他还曾担任电影《宠爱》的文学策划，并出版小说《控制》、《消失的证人》、《当24遇到14》。

编剧跟制片人的分歧在于话语权

作为一个担任过编剧和制片人两个身份的“过来人”，吕旭对编剧和制片人在制作中的关系感触颇深：“干电影其实是话语权的事情，我觉得编剧跟制片人的分歧点是在于统治权的问题。”在创作过程中，编剧和制片人难免会因为角度不同产生分歧，但是他认为两者并不应该对立。

“我们想象一下中国电影制作过程中的统治权，目前统治权是谁？是导演，不是制片，更不是编剧。”

他认为，在这样的环境下，编剧要懂点市场，制片人也要懂点创作。在商业上，如果大家都要围绕市场跟创作逻辑，他表示市场跟创作两个之间有一个词可以连接就是世俗。

“世俗不等于俗”

何谓世俗，吕旭用两个概念阐述了他的理解，目前国内电影市场卖座的元素归根到底只有两点，第一叫情感，让人哭够了，让眼泪变得有力量；第二是解决情绪的问题，“比如说《战狼2》，民族情绪油然而生。这就很好的处理了情绪的问题。”

对于如何让编剧和制片人在出现分歧时变得统一，吕旭给出了自己的理解，他认为编剧要坚持一下自己对于每场戏的结构上的东西、节奏上的东西、意向的东西、表象的东西、文学的东西。

但是如果预见电影放到市场上不被认同，那么编剧和制片人各退一半，是最好的选择。而成功的电影都有这样妥协的一面。